《给阿嬷的情书》是2026上半年中国口碑和票房回报最成功的电影，成本仅千余万人民币，却自4月上映以来截止发稿已获得票房超过十八亿人民币的成绩，叫好又叫座。在中国以黑马姿态横空出世，电影在两个月后迅速出海。6月18日，电影在马来西亚等地开始上映，票房持续高企，至发稿已获得1240万令吉。同期在新加坡热映，潮语原音版一票难求，7月将紧急加开100场。
在喜欢这部电影的影迷眼里，这部潮汕语对白的小成本电影，讲述了一个充满人情味和浓厚乡情的故事：年轻夫妇木生和淑柔自由恋爱，因为局势不得不分开。木生远走南洋多年难回，淑柔以为木生和他人再组家庭，孙子晓伟长大成人后前往泰国寻访，无意中知道另一名女性南枝的往事。电影充满华人在南洋打拼的日常与家人相隔两地的挂念情绪，获得了很多国内很多观众支持。
然而，伴随热映，电影争议也不少。5月21日，早在电影于新加坡上映前，《联合早报》刊登评论文章，认为《给阿嬷的情书》有“统战启示”，引起海内外广泛讨论。一些影迷在不同平台分享，认为所谓“统战”的讨论是将这部电影政治化了。中国官媒《环球时报》后加入笔战，以《一部〈给阿嬷的情书〉照出谁的心魔？》回应。
在对电影的讨论中，除了比较形而上的媒体批评，也有普通观众指出电影的事实上的错误。有马来西亚的观众在社交平台写，电影中木生下南洋的的年代，主角经由马来亚再到泰国的路线和设定在当年的局势很难实现。分析认为，这样的设定似乎与剧情中木生逃难的原因挂钩，男主角出走的前提如果是为了躲避1949年之后的中国政府，类似的细节很难被允许呈现。
网络上，电影本身对于女性角色和性别内容的刻画，也引来不同的观点。
这些争议或许让喜欢这部电影的影迷有些意外。以感动与眼泪为主的观影感受，与电影收到的争议，似乎是在各说各话。不同观点的观众在社交平台上辩论，似乎并没有在同样的频率下沟通。在支持者心目中，《给阿嬷的情书》是一部承载地方文化，充满感性气息和真情流露的小品，和诸如“统战”、“女性角度的瑕疵”等等仿若两个维度的认知。
叙事者的权力：谁在讲故事
就一些历史事实的落差，是否真的如质疑者所认为，创作者真的因为自我审查而做出设定的修改，答案目前并不可知。
但这个批评的切入点，点出了往往容易被忽略的事实：讲故事是一种很容易获得信任的沟通方式，讲述者的权力和能量都是巨大的，观众往往忽略了自己在观看和聆听故事时自己的位置。如何讲述故事，如何处理故事的语境和背景，不同的方法和视角，就会塑造出不同的故事。如果纯粹只是沉浸在听故事的角色里，观众很容易忘记：故事本身就是一种非常主观的体裁。
略微讽刺的，《给阿嬷的情书》从创作本质上恰好是一个关于使用和崇尚叙述者权力的影像作品。作为一开篇的主视角，孙辈晓伟所知晓的当年旧事，是从长辈口中听来的，在那个叙述版本里，木生在南洋与他人另组家庭，创业发家，于情于理，自己都似乎应该分一杯羹；对阿嬷来说，自己所知丈夫的遭遇，都是来自泰国的书信，当那张合照脱离了文字（即是语境），她唯有从一个片面的角度来判断丈夫的现况，不再联络；甚至木生的死讯，南枝也是从醉酒的同乡醒来之后从旁人口中得知的。整个电影一次又一次交换叙述者，一次又一次补足事件，最后彷佛才重新得到了一个关于几位当事人的真相。
这样的叙述方式在影像作品和小说中非常常见，这种创作和叙事技巧，与戏外真实世界的争议构成了一个彼此印证的对读。这一种转头就事实重置的叙事方法，充满了悬念，牢牢牵引着观众。似乎也让人很难跳出观看的维度，去思考整部电影作为一个被讲述的故事：它是否只是将我们的视线定在几个局部的视点？情感上，我们被戏剧中真相的反覆自我修订所吸引，理智上却通常没法跳出那个被动的位置。观众借由叙述者的更替刷新认知，被编织好的情感冲突感动，但也忽略了每一部电影本身就是一种叙事。讲故事的人，本身也某程度拥有很大的能量。
于是木生在一个不可能的年代进行了一场看似不可能的下南洋行程，这也许仅仅是电影的某个故事背景，并非重点。但这种细节可能在电影传播的过程中被当作事实，进入不同观众的认知。克林特伊斯特伍德在作品《理查德朱维尔的哀歌》（Richard Jewell，2019）里，描写了一个形象非常负面的女记者，暗示她通过性交易与FBI探员交换情报线索。这个角色原型所属的报刊得知后非常愤怒，指出这样的描写与事实不符。电影开篇大字提示剧本源自真实故事，恐怕也令观众真的将愤怒牵扯进了自己对现实媒体的感受。谁会留意到发行公司事后辩称，这个细节只是为了戏剧效果而进行的创作呢？它所带来的影响就是，很多观众至今都认为当事人进行了性交易。
《给阿嬷的情书》本身具备的历史元素，也仿如《理查德朱维尔的哀歌》，使故事细节以同样的方式传递给观众。这变成了对观众的某种考验：我们是否可以辨别在故事叙述中的某种人工痕迹，从而占据一个更为客观的视角？
“统战”的内化：价值观的被动属性
为什么电影里的反派角色都是“番仔”（历史语境中对其他族裔的南洋人称呼）？这在单一人种主体的中国语境里，在中国观众看来似乎不是“问题”。可是在很多东南亚国家的脉络脉络，多种族共融的文化背景下再来看这些细节，难免不会察觉到一种异样。是创作者有意要制造这样的矛盾关系吗？
《给阿嬷的情书》集结了很多种复杂的情感，它们来自复杂的历史和文化冲击。处于核心的离散议题，本是中性的，可由不同的族群和历史段落出发，探讨迁徙、传承与连结。但在中国当代语境里，又很难摆脱某种“自己人”与“他者”的关系处理。它不仅仅是某种官方预定的说法，也深刻地进入了不同世代中国人的认知，甚至可以说，主流作品中必然涵盖的某种价值取向。
在接收类似的故事时，人们除了面对一段叙事，还要面对历史与社会议题的视角，在这种复杂的反射面上，这个语境之外的人，难免会归纳出诸如“统战”的点评。 不过这到底是在描述动机，还是在描述效果？它所引起的讨论也必然是不一样的。
这种判定可能忽略了叙事者作为个体的处境。每一个叙事者都置身于特定的框架之中，我们面对教育、家庭、媒体、政治体制、宗教以及日常经验，这些因素共同塑造了我们对现实的理解。尤其，这些影响往往是无形的。
当然也有创作者怀着制造宣传目的开始创作，但常常也有很多人，只是书写那些对自己而言显得自然、合乎道德或不言自明的内容。落笔之前，那些预设早已被内化了。
偏见往往是结构性的，而非个人性的。我们容易将偏见视为个人缺陷——即作者为了说服受众而有意识地歪曲现实。但在现实中，许多偏见之所以产生，是因为整整一代创作者继承了相似的教育体系、媒体环境和激励机制。即便彼此之间没有协调，他们也会反复产出情绪触动惊人一致的故事。
叙事的道德光环：当我们依恋角色的善良
当观众对叙事者权力的持有不同敏锐度时，可能也会发现，有时候越是单纯的情感表达，承托这些情感的基底，可能也往往有很多无法细说的微妙。延伸自其他议题的争议，我们会发现在不同的讨论里《给阿嬷的情书》的处境是相似的。
电影歌颂赤城的情感，恰好把主要角色的道德处境都描写的非常完美。所有那些看似瑕疵的描绘，后来都一一被澄清是误会：木生并没有爱上别人；南枝停留在恰好的同乡情感位置，没有一丁点的情感越位；淑柔也没有过一丝想要算帐的念头。这些洁净的道德优势，结合角色经历的磨难。磨难印证了他们的美德，而电影剧情最终对他们的道德优势施以回报，变成感动，让观众希望自己也可以成为这样的人。
《给阿嬷的情书》所设置的美好引导观众近乎本能地去仰慕木生、淑柔、南枝们，一旦这种情感依恋建立成功，再去质疑和批评与之相关的价值观就会让人感觉像是在批评这些角色本身的善良，从而也为讨论制造了难度。
《给阿嬷的情书》达成了一种微妙的效果，它并不直接宣称女性为家族奉献是荣耀和正确的，而是让角色们与这种真善美的道德体系紧密结合在一起。角色背后的传统价值，通过他们的遭遇去呼唤观众的仰慕与钦佩，进而获得某种合法性。看《给阿嬷的情书》，我们会发现，剧情保护这些主要角色，没有让他们受到任何道德模糊的困扰，一旦灰色和模糊，他们就失去了某种想像力量，一旦携带光环，他们就可以招揽情感上的效忠。
可见，《给阿嬷的情书》并非要真正探讨“美德”。否则电影会叩问坚守道德需要付出怎样的代价；会讨论人物在这个过程中的挣扎和错误，甚至失败，如此，“美德”才会是探讨的对象，而不是变成不容置疑的定论。潮汕文化的家族和道德理念，不见得非要以被批判或者被推崇的位置出现，这种文化的呈现和表达，理应有更多这个时代的气质。
当女性当形象只有单一范本
回看曾被亚洲观众批评的《疯狂亚洲富豪》，我们反而可以见到这种多样性，更可以看到“阿嬷”被质疑女性角色保守的某个反面。在男方富豪家庭中的女性，如杨紫琼饰演的妈妈，本身冲破了上一代的某些婚姻束缚，又维护着某种传统；女主角则深信出身不能代表一切，深信女性在婚姻里可以有更多位置。她们的互动，情感色彩的转变似乎很老套，却又描写出秉持不同价值观的女性面临的挑战。它既支援了亚裔新世代女性价值的更多可能，也没有否定妈妈角色对家庭的付出。
相比之下，我们会认同《疯狂亚洲富豪》更了解道德的复杂性，它允许相互竞争的价值共存，承认矛盾，并鼓励观众审视处境中的矛盾；《给阿嬷的情书》则围绕在某些既定的价值周围，每一个情节的发展都是为了强化这种价值，木生、淑柔、南枝们明明来自真实的历史和生活，可是在这种叙述下，他们更像是精心设计的容器，在这个故事里，他们是被用来展示的。
问题不在于是否应该将淑柔和南枝这样的潮汕女性排斥在故事之外，而是在于，叙事的情感依托始终只停留在她们身上，电影里甚至没有差异化的其他女性价值。《给阿嬷的情书》里两个被高光的女性角色，只是同一种美好的范本，对其他可能视而不见。当我们呼唤真正丰满和真实的文化族群叙事，并非否定为家族奉献的女性，而是与此同时包含更多女性的形象与价值认同，它甚至应该既包含辉煌成功深受众人爱戴的女性，也要包含一败涂地的女性，无人亲近的女性。这些选择不应发展为定义角色的可敬或卑鄙，而是成为呈现复杂性的契机。看待角色，我们需要讨论的不仅仅是他们是否可爱，而是这些角色在叙事里承担怎样的功能。
同样的原则适用于不同的人群。男性不应总是保护者，拼命养家的角色，也不应总是情感脆弱者；父母不应总是充满智慧，也不应总是压迫成性；当叙事拒绝将人物简化为符号时，它才免于说教，开始反映真实。叙事的目的也不应是制造共识，而应该拓展想像。
谁允许你讲故事？叙述的权力
这样讨论《给阿嬷的情书》，我们会发现从作者角度看创作和叙事责任，那既是一种创作者主观层面的约束和学习，也是我们身在社会与舆论之中不断被教化和影响的被动经验。我们所赞成和支持的，到底是某种片面的道德范本、人物模型、刻板价值，某种被灌输的理念，还是容纳了复杂和多样，容纳了更多可能性的议题？
《给阿嬷的情书》的处境，可能恰恰也代表了某种网络长期论战的缩影。人们身处在不同环境里所自觉或不自觉认定的价值，无法互相讨论的冲撞。因为它只剩下答案，但这一刻的答案各自被包裹在不断冲积的泥沙里。譬如我们要翻开东南亚当代史，验证木生到底会如何从中国来到南洋，但所翻阅的那本又是谁认可的历史？我们能够接触到什么版本的历史，本身就不是理所当然的。
不过，这些叙事通过“爱”来完成的教化，反覆制造仰慕，反覆保护着道德高光里的象征符号，最后的确将一切都逐渐单一化了，它只会让我们的下一次讨论更加艰难。但谁可以说故事？也许我们可以通过《给阿嬷的情书》反省，讲故事本身就是一种权力。在电影传播力依然广泛的今天，并不是每个人想讲，就可以讲出故事来。故事不可避免地表达价值观，每种文化都需要歌颂勇气、慈悲、责任或正义。谁可以在这里讲故事，首先要被赋权。崇尚“象征性美德”是最快获得这种权力的捷径，获得权力的方法，可以是尽全力拿到龙标，也可以是费心讨好任何一种道德。除了观众需要跳出框框，反覆思考，讲故事的人当然更应该自我反省，保持谦卑。讲故事，与听故事，都比我们想得更复杂。
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